的山水画论,皮卡比亚

by admin on 2019年12月17日

在《旅行的艺术》中,阿兰·德伯顿介绍了一位“睡衣旅行家”:法国人塞维尔·德·梅伊斯特。1790年,27岁的梅伊斯特进行了一次环绕自己卧室的旅行,写成文章《我的卧室之旅》。1798年,梅伊斯特的第二次卧室之旅“冒险”走到了窗台旁边,他彻夜漫步于房间之中,又写成《卧室夜游》。

继续克拉克博士赏析《宫娥》的第二部分。

 

在梅伊斯特一千三百多年之前,中国正是南北朝时期,有一位画家,同样将自己游历的脚步局限于卧室之中,不得已做一个“睡衣旅行家”。当然,他穿不穿睡衣难说,但他与梅伊斯特有本质的不同。

第一部分:讲述视觉印象的全部真相

看画的时候,我们每个人都是从自己的经验出发。一件艺术品,因为有了观众,它才得以完成;因为有了众多观众的不同反应,它才得以成就。在林林总总的观众之中,有一类最有趣——另一个艺术家。身为同行,艺术家和艺术家之间有时惺惺相惜,有时恨如仇敌。阅读艺术家对另一个艺术家的评论,让艺术君这个圈外人兴趣盎然。

梅伊斯特本来是个闲不住的人,他的征途是真正的是“星辰大海”。23岁时,他迷上航空,还做了一对翅膀,希望飞往美洲。25岁,他登上了热气球。27岁展开卧室旅行,是因为跟人决斗,被禁足42天。

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前两天发了一幅画,马上收到回复,指出那是法国画家弗朗西斯·皮卡比亚(Francis
Picabia)的作品。

中国的这位画家,名叫宗炳。年轻时,他和妻子遍访名山大川,一生最爱庐山、衡山,“每游山水,辙忘归”。后妻子先他而逝,“哀之过甚”的宗炳自己身体日渐虚弱,不能再出门去做一个背包客了。于是,他将自己去过的山川“皆图之于室”,又想起自己和贤妻同游的美好时光,心中感慨,于是“抚琴动操,欲令众山皆响”。真让人想起李白咏蜀僧弹琴的名句“为我一挥手,如听万壑松。”何等气势!

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图片 3《泽畔行吟图》·宋·梁楷

在某种程度上,这是绘画技术方面的问题。要想把一个不大的静物画得惟妙惟肖,不是很难。但是,如果画具体场景里面的某个人物,那就像德加说的:“哎呀,那可就!”(Oh
alors!)要是在一幅大画中画上一组人物,还得做到没有哪个人特别突出,人与人之间都有直接联系,所有人还要处在同样的状态中,这就需要特别不一般的技巧了。

《暴雨之神埃洛》

图片 4《泽畔行吟图》局部

我们在观察周围时,眼睛会从一个点到另一个点,只要它们停在某个地方,就会聚焦在一个色彩椭圆的中心,而这个椭圆向着周边逐渐长大而变得模糊、扭曲。每个焦点都会让我们进入一组新的关系。要想画一组复杂的人物,就像《宫娥》这样的,画家必须在脑海中有清楚的单一而且一致的系列关系,他从头至尾都要应用这组关系。他会借助各种手法帮助自己,透视就是其中之一,但是要想让完整的视觉印象表现根本的真相,取决于一样东西:真实的色调。描绘线条是概括性的,只有颜色又显得死气沉沉,如果色调的关系真实不虚,这幅画就能立得住。某些原因所致,画家要想实现真实的色调,不能借助试错过程达成,更有赖于直觉——甚至是天生的——禀赋,就像音乐中的绝对音高;当我们感受到它们时,就能产生纯粹而永恒的愉悦。

第一眼看到那幅画,艺术君深深着迷,但不知道怎么形容,也说不清楚它的魅力来自何方。在阅读了下面这篇文章后,艺术君明白了,这位让人难以归类的画家,他的作品“让我有种头晕目眩的幸福感,它们在歌唱。它们的存在就是奇迹”。

宗炳的气势远不如止于此,面对平生经历过的山水,他还写下《画山水序》,序云:

委拉斯开兹的这种禀赋高不可攀。每一次观看《宫娥》时,我总是察觉自己在喜悦中惊呼新的发现,发现某种绝对正确的过渡色调;站姿侍女的灰裙子,她那跪姿同伴的绿裙子,右边的窗框完全类似同时期维米尔的画作;

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昆阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高。横墨数尺,体百里之回。

(昆仑山和山巅上的阆苑,可在方寸之大的绢素之上表现。竖画三寸,可表达千仞之高;墨横画数尺,可体现百里之远。)

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弗朗西斯·皮卡比亚,法国艺术家,1879-1953。他画画,写诗,穿,表演,还拍电影。马塞尔·杜尚、弗朗西斯·皮卡比亚、曼·雷是纽约达达主义的三个代表人物,题图照片即为曼·雷拍摄。虽然以达达主义者为人所知,但他的风格从印象派一直延伸到激进的抽象主义,主题从蔑视偶像的挑衅到准古典主义,创作手法从基于照片的绘画到无形式艺术。杜尚曾经这样描述皮卡比亚的艺术生涯:“如万花筒般的系列艺术体验。”纽约MoMA网站认为他“一直致力于跟人不一致,职业生涯持续挑战现代主义的传统叙事。”

宗炳这几句话,有一种说法认为它论述了透视的基本原理和验证方法。而西方要到1000年之后的文艺复兴,是佛罗伦萨圣母百花大教堂穹顶的建筑师布鲁内莱斯基,将透视法发扬光大。讲真,这样的说法不能说服我,且不论布鲁内莱斯基是以极为严格的数学方法论证了线性透视,更重要的是:它没有注意到宗炳接下来的一句话:

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下面的文章来自艺术家大卫·萨利,他是20世纪80年代以来最重要的美国新表现主义画家之一,作品在英美各大美术馆都有收藏。他去年出版《如何看》(How
to see)一书。

是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。

(所以观看山水画,就怕形象不够巧妙;不能因为画面、形制太小而无法表现其相似的神韵,这才是自然应有的气势。如果能做到这一点,那么嵩山和华山的神秀,天地之间的灵气,就可以在一幅画中完全表现出来。)

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为什么怕“类之不巧”呢?因为宗炳认为山水“质有而灵趣”、“以形媚道”,也就是说山水的“灵趣”合于自然之道。

尤其是画家本人,处于低调、而又自信的半影之中。

从艺术家的角度,讲述自己对于现当代一众艺术家的理解和感受。文章题为“Francis
Picabia:C’est Moi”,法语,意思是“弗朗西斯·皮卡比亚:这就是我”。

站在好山好水面前,观赏者应“澄怀”——荡涤怀抱、胸无杂念、“应目”——用眼睛观察山水花木、“味象”——体味面前景物的形象,然后可以“感神”——通感于山水中的神韵、进而“会心”——心中有所领悟,进而“神超理得”——在神韵中提炼得到自然和天道的秘密和道理,最后达到“畅神”的境界——人与自然精神融洽、性灵想通。

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这个过程,是观者自身自内而外(澄怀->应目),然后又对山水自外而内(味象->感神),又返回观者自身(会心->神超理得),最后达成物我合一的境界(神超理得->畅神)。

让我不舒服的只有一个人物:玛丽巴尔博拉身后看似谦卑的侍从(称为
guardadamas ),他似乎是透明的。

“西方艺术展”(Westkunst)——卡斯帕·凯尼西(Kasper
König)【译注1】策划的这个展览,杂乱无章、冷门迭出,而又威风八面。展出的画作从1930年代到80年代,我们也是在此时得以了解已经过世的皮卡比亚。展览举办于1981年的科隆,这里是西方艺术世界的首都,也是众多值得了解的德国艺术家和重要画廊的所在地。莱茵河正对岸,是科隆附庸风雅的双胞胎——杜塞尔多夫,约瑟夫·博伊斯在这里的艺术学院授课。但是是在科隆,这个混乱的城市,它在战争中夷为平地,又在50年代高速发展,这里才是真正的艺术重地。在庞大的展览大厅中,众多画作里,皮卡比亚的画多少让人感到抓狂。这些创作于30和40年代的作品里,有女性裸体、斗牛士、还有怪异的抽象画,它们接近局外人艺术(Outsider
art,【译注2】),震惊了仅仅了解他早期立体主义画作的人,这就包括了几乎所有人。

这个过程,可以发生在面对自然的观者身上,而观者如果“会心”、“感神”之后,能将得到的理转到画中,也就是能“妙写”、“类之成巧”的话,那么面对绘画的赏画者,同样可以经历这个过程,达到“畅神”境界。

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图片 13《高士观瀑图》·宋·马远

不过,我想是早期的修复影响了他,站姿侍女伊莎贝尔·德贝拉斯科小姐(Isabel
de
Velasco)的头部也是,那里的阴影颜色有些过深。不然,一切都有条不紊,就像欧几里得的几何定理,不管我们看哪儿,整个复杂的关系都不会被破坏。

《Edtaonisl》

图片 14《高士观瀑图》局部

毫无疑问,这幅画应该让人们满意。但是没有谁能够长时间观看《宫娥》,而不会想要搞清楚它是如何完成的。我记得,在1939年,当它还挂在日内瓦的时候,我曾起得很早,在画廊还没有开放之前,试着偷偷溜进去看它,似乎它是活的一样。(这在普拉多是不可能的,悬挂它的展厅光线暗淡而安静,但从不会没有人。)我会从尽可能远的地方开始,视觉幻像形成后,我就逐渐走近,直到突然看到:原本的一只手、一条衣带、一片天鹅绒,溶解为一片混杂的美丽笔触,像沙拉一样。我当时以为,如果能抓到这种转变发生的时刻,自己还可以学到点什么,可事实证明那是难以捉摸的,就像清醒和睡着之间的时刻。

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这个过程,才是宗炳《画山水论》核心观点,与略带民族主义的一厢情愿无关。只是他说的,比艺术君说的有诗意多了。

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《春天》

有趣的是,这个过程在十九世纪西方著名艺术学者罗斯金那里也有类似表达,在《旅行的艺术》中,德伯顿这样总结:

心智乏味的人们,从帕罗米诺(译注:西班牙画家,1653-1726)开始,一直强调:委拉斯开兹一定用了特别长的画笔,但是他在《宫娥》中的画笔长度正常,他还带着腕杖,由此说明他一定是从极近距离上完成最后微妙的几笔。其实,就像艺术中所有的转变一样,实现这种效果,不是靠绘画技巧——那是可以被发现和描述的,而是靠想象力和感知力的一闪念。当委拉斯开兹的画笔将外形转变为颜料时,他就是在实施一种基于信仰的行为,并且将自己的全部身心融入其中。

那时,我甚至不知道他20年代的“透明”画作(艺术君注:开头那幅就属于这个系列),我在70年代末创作的画,很多人以为是源于他的这些作品。皮卡比亚这个名字,如果学校里会讲到他,多半是先锋阶段历史的一个注脚,一个爱好运动的花花公子,达达主义的破坏分子,为青少年和二十出头的年轻人提供谈资,但没人会把他看成一个严肃的“画家”。我记得,在一个巨大的房间中,卡斯帕布满了皮卡比亚30年代晚期和50年代早期的画,大部分是从照片直接描绘的现实场景:女性裸体、裸体与狗、裸体与有情色意味的花、混合性别的裸体(亚当和夏娃)、斗牛士和弗拉明戈舞者等。在风格上,它们都特别鲜艳,轮廓线很重,仿佛涂漆一般,即便是在创作它们的时期,这种风格也过时四十来年了。这些后期画作强调线条,在优雅和粗粝之间来回变换,这是皮卡比亚从劳特累克和毕加索那儿偷来的。弯弯一笔,就是一只眉毛,或一片圆润的嘴唇,抑或脸部其他部位。他的运笔类似于描绘标识牌的人,关注图像如何简化为一个标识。皮卡比亚和达达主义同伴一起,发现了图表、字母、品牌标识和其他标识的长久影响。他还写有形诗(concrete
poetry,【译注3】),尤其喜欢在纸上把各种不同字体挪来换去。他的作品是图形化风格,受到广告和海报艺术影响,在他20年代最杰出的绘画作品中,比如创作于1923年的《西班牙之夜》和《无花果叶》,充满精致的、第一流的装饰元素,放在配备了让-米歇尔·弗兰克(Jean-Michel
Frank【译注4】)家具的房间里,再合适不过。

针对美和拥有美的兴趣,罗斯金得出了 5 条主要结论:

首先,美是由许多复杂因素组合而成,对人的心理和视觉产生冲击;

第二,人类有一种与生俱来的倾向,就是对美作出反应并且渴望拥有它;

第三,这种渴望拥有的欲望有比较低级的表现形式,包括买纪念品和地毯的渴望,将一个人的名字刻在柱子上的渴望和拍照的渴望;

第四,只有一种办法可以正确地拥有美,那就是通过理解美,并通过使我们敏感于那些促成美的因素(心理上的和视觉上的)而达到对美的拥有。

最后,追求这种敏锐理解的最有效的方式就是,尝试通过艺术,通过书写或绘画来描绘美丽的地方,而不考虑我们是否具有这样的才华。

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如果按照他所言的最有效的方式,大约中国古代那些非职业的山水画家,是最能理解自然之美的人了。

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《西班牙之夜》

当然,这里不包括后来只知盲目学古、好古,不知“澄怀”、“应目”、“会心”,更不用说“感神”、“理得”、“畅神”的抄书匠们。

以上中文文字内容,版权归郑柯所有,转载请标明出处。

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