超载的公共艺术,批评不应沦为创作的附庸

by admin on 2020年1月24日

或有人据此以为创作是艺术批评产生的根基,批评只是创作的附属点缀,故而认为创作的地位高于批评。非也,艺术批评有其独立的精神和品格,它以作品为对象,但根基并不在于创作,而是和创作一样,它们的根基都在于所处的时代和生活。对一种艺术现象做出批评、对一件艺术作品做出评判,确实离不开对艺术创作的认识和实践,但真正能让自己发声的还是对时代和现实的认知,这才是艺术批评真正赖以生存的源泉。

当然,也有些地方将现有的雕塑作品直接转化为城市公共艺术。但实际上任何一个雕塑当它的体量发生变化时,它所传递的美感等很多方面一定也会发生变化。体量过小可能显示不出来作品的张力,过大可能与城市地平线、楼宇之间以及整个城市的文化风貌和文化氛围不搭。这种不搭就会让公共艺术变得怪异。另外,中国的公共艺术还会把某些具象的东西放大。一个钱币放至几十层楼的高度,或者将一座大楼的外观建成钱币、财神的造型。国外虽然也有类似的做法,但之所以如此,大多与其所做产业相关。而我们在追求尺寸比例放大的同时,并没有考虑到与观者的视觉关系,再加上制造工艺的不讲究,所以就造就了某些产品的乖张怪异。比如,某文化古城曾邀请一位知名的艺术家为该城市创作当地的名人形象。由于它建造的高度超过50米,远远超过原有城墙的高度。建成之后,活脱脱地将原本的城墙变成了“猪圈”。作为历史文化名城,需要一些历史人物的衬托,让观众更好地去认识和了解这个城市本无可厚非。但现在恰恰是一些“巨型”的公共艺术,喧宾夺主,毁掉了城市原有的文化和记忆。

对这次的历史文化研习营来说,巴蜀文化只是一个契机。我们不是要大家都去研究巴蜀文化,而是借此契机,把各种不同的领域、不同的研究取向、不同的材料、不同的表述方式联系起来,结合起来。借助一种有目的但目的性不强的阅读,培养出新意于法度之中的取向,提倡一种有规矩有框架而不为其所束缚的开放精神,这就是我理解的研习营的主旨。

在当下的艺术界,搞创作的往往看不起搞批评的,认为搞批评的是因为没有能力创作才去写评论;而搞批评的也不屑搞创作的,觉得其缺乏学术含量,只是手熟罢了,这都是偏颇的看法。其实,批评就像磨刀石,虽没有切削之功,却能使刀刃锋利;而搞批评的也应放下身段,动手搞搞创作,毕竟,不下场摸摸球的裁判员又怎么能是一位合格的裁判呢?法国哲学家狄德罗说:“不管一个诗人具备多大的天才,他总是需要一个批评者的。我的朋友,假使他能遇到一个名副其实的比他更有天才的批评者,他是何等幸福啊!”创作实践离不开艺术批评,但所需要的批评是要“名副其实的”“更有天才的”。

此外,由于地方政府对公共艺术的费用标准并不了解,在核算费用时大多按照工程量计算,更多的是考虑公共艺术的材料费和施工费,却很少考虑到设计费。为了省钱,很多公共艺术只是由艺术家出设计方案,由地方政府雇佣工人施工,往往最后落成的作品在质量和形式上与设计方案存在很大的偏差,以至于最后生产的作品,甚至让艺术家羞于署名。

有相当一部分同学抱怨没有足够的时间读文献,我们的时间的确很紧,希望各位把没有读完的文献带回去继续读一读,也不妨想一想:为什么这些老师会提供这样的材料?以及为什么他们会那样(而不是像我们期待的某种方式一样)陈述其观念?如果他们提供的材料确能帮助我们理解其演讲,则或有可借鉴仿效之处。若你感觉他们提供的材料未能成功地支持其演讲,就更需要探索其何以如此的立意。

今天,艺术批评沦为实践创作的附庸,是一些人念歪了批评的“经”,把自我批评变成自我表扬、把相互批评变成相互吹捧。本用于艺术家“照镜子”“正衣冠”的艺术批评竟变异成吹捧、轿夫或洗脚水的代名词,本该做“剜烂苹果”工作的批评家竟把批评打磨成红包厚度的“利器”。其实质是把低俗当成了通俗、把欲望当成了希望,把单纯感官娱乐当成了精神快乐。

摘要:常有网友通过网络渠道对城市公共艺术发出各种吐槽,也曾有媒体发出关于“短命”的城市公共艺术的报道。对此,作为一位艺术从业者,也是旁观者,对当下公共艺术的现状始终抱以同情的态度。现在,我国的城市建设还处在

当然,作为中国文化之一部分,巴蜀文化是中国文化之下的一个区域分支,还是存在于某一特定区域的中国文化,是可以斟酌的。换言之,中国文化不必是由一个个可区隔的子文化相加而成,而是中国之内各地方人共同分享又各自表述的一个文化;共享者反映共性,各表者表现个性。梁启超早就说过:自春秋以降,我族已渐为地方的发展,非从各方面综合研究,不能得其全相。因此,要了解整个的中国,非以分区叙述为基础不可。只有通过分区叙述以展现个性,才能够真正了解整个中国的共性。以下所说的巴蜀文化或区域文化,大体都基于这一视角。

从孔子“兴观群怨”到孟子“知人论世”的文学批评方法,从老子“大音希声”到司空图“味外之旨”的审美要求,从董仲舒“诗无达诂”到欧阳修“穷而后工”的艺术手法,无不说明中国艺术批评的思想精神有着深刻的内涵和洞见,其呈现方式有着不同的视角和独到的标榜。潘天寿在《中国绘画史》中论述绘画批评时说:“是凭老庄玄虚思想为基点,以评绘画之格趣者,成为吾国几千年来批评绘画格趣之要件,殊有记载之必要。”王羲之在《笔阵图》中提出“善鉴者不写,善写者不鉴”的观点,这些都说明艺术批评虽是以相应的创作实践为对象,但前者绝不是后者的附庸。艺术批评与创作都是艺术发展不可或缺的内容,有着独立的学术思想和艺术价值。二者于艺术的发展来说,犹如舟之双楫、车之双轮、鸟之双翼,互为动力、相辅相成,共同推动艺术的发展。

从艺术家的角度来说,当下承接公共艺术的艺术家大多有一定知名度,而这些人,在成名之前大多以一己之力全力以赴来工作,有一定影响力后,便以团队工作的方式展开制作,而团队工作往往又与施工方结合在一起。所以团队的意见往往就变成了一个基本的方向和草图,在实施过程中出现各种各样的问题后,这个团队和工程队与地方政府共同讨论,那么最后的结果便是方案不断的修改,以至于工期的拖延、物料的消耗,最后导致经费不足。

大家也看到了,我们发下去的史料也相当不一样,有的就是寻常的所谓精英文本,甚至是习见的诗文,也有一些是原始的档案,以及其他各种类型的文本。我们有意要让各种各样的材料都进来,尽可能促成一种有目的但目的性不那么强的阅读。任何人为的材料,本身都有目的性,但有强弱和类别的区分。有些史料的制作目的很明确,如李孝悌老师在别的什么研习营里常见的碑刻,那就是要留得久且给后人看的。诉讼档案同样是目的明确的,但未必是要给后人看的。诗文也要传要留,却不是靠制作形式,而是靠文字的功夫。说到底,史事的大小或重要与否,本是见仁见智的,时空转换后尤其如此。材料的种类或文类愈多、愈不同,其可能表现的历史就愈接近原状。

曹植在《与杨德祖书》中说:“盖有南威之容,乃可论于淑媛;有龙渊之利,乃可议于断割。”这段话后来被孙过庭在《书谱》中着重引用,强调批评鉴赏必须以相应的创作实践为前提。

其实,我们对公共艺术赋予了太多的意义,政治的、社会的、文化的、历史的甚至娱乐的,反而失去了艺术的意义。对一件公共艺术作品,知识的载量、信息的载量、文化的载量,太多太多,从某种角度而言,它是超载了!这种严重超载,导致公共艺术没办法做了。何为艺术?艺术不需要通过语言来表达。但在目前公共艺术的语境中,它就像一个老太太,絮絮叨叨,要说的话太多,反而不知道她要说什么。因此,公共艺术仅仅需要的是如何用简练的语言描述、简单的意义承载、简洁的外观形式、简单的生命诉求,让每个公共艺术适应所在地,适应所在城市的老百姓和居民的目前状态下的心理和审美需求。

但是,巴蜀也一向不那么排斥外来的文化,到了清代可能更开放一些,因为四川从清代开始基本上是一个移民社会。据说川人被张献忠杀得差不多了(杀人者或也包括追剿张献忠的官军),康熙初年,似乎尚不足十万户。当然有很多人或许只是逃跑了,不是真的被杀了。但当时被杀的人或被吓跑的人确实多,我下乡的那个地方,距成都只有一百公里,当地有一种灌木叫马桑,它应该永远长不大,几乎是每年自己死掉,然后换新的,所以树干永远都只能长到直径两三厘米左右;偶尔有几株没死的,会继续长,也会被当地人砍了作柴烧,过不了当年。但贫下中农告诉我,他们祖先来的时候,马桑已经长到直径超过十厘米那么粗了。也就是说,离成都一百公里的那个地方,已经很长时间没有人烟,可想那时人口已少到什么程度了!

摘要:曹植在《与杨德祖书》中说:“盖有南威之容,乃可论于淑媛;有龙渊之利,乃可议于断割。”这段话后来被孙过庭在《书谱》中着重引用,强调批评鉴赏必须以相应的创作实践为前提。或有人据此以为创作是艺术批评产生的根

还有一些公共艺术为吸引老百姓的眼球,做一些怪异的、嘲讽的东西。其实,在我们的文化里批评并不少见,只是有建设性的批评建议太少。怪异的、嘲讽的公共艺术作品再加上巨大的体量,于是生活在这个范围内的老百姓便不可避免地产生了各种各样的解读,解读多了,相关的领导就受不了,结果就是不得不把它拆除或者挪移。由此也就形成了一个在缺乏审美标本的前提下,艺术家屈服于官员,官员屈服于百姓的怪圈。

巴蜀文化还有很多其他的特色,不可能在几天中穷尽。我们希望在演讲、考察和阅读材料中,尽可能涉及这一文化的上述特色,使大家在研习中略有所感,能够多方位地了解一个特定区域所表现的中国文化。所以我们的演讲、考察和阅读都从考古开始,从巴蜀的三星堆,一直开放到巴比伦。不要以为这两者差得太远,对它们的观察可能是互补的。现在很多人喜欢说术语,这可以叫二巴的交流,跟成都机场名为双流的寓意差不多;我们从双流机场下来,就开始了二巴的交流。

韩天衡在《豆庐十论》中说:“搞艺术,一辈子就是在批评里生存”“重视批评者是明白人,抵触批评者是呆子,能经常自省者是高人。”只有清楚地认识到这些,或许才能让批评不会沦为创作的附庸。

现在的公共艺术正处于从具象向抽象的现代雕塑、当代雕塑过渡的时期,这个过渡期还没有完成。如果说公共艺术是一台戏的话,首先这个剧团,就没想好把这个戏做成啥样,不清楚自己要做成什么剧种。当然演员自然也不知道自己要把这个戏演成什么样,然后观众也只能拿他自己看戏的习惯和各自习惯的剧种来要求。在不断变化的过程中,如何寻找一个适合当下,而且也能超越当下的东西就显得非常难,所以,对当下的公共艺术不能一味地责备,不能简单地说某个艺术家是笨蛋、某个官员是笨蛋,其实在我看来倒不如说都是笨蛋!在公共艺术这场审美的角逐中没有胜利者。

原标题:巴蜀文化的一些特色

常有网友通过网络渠道对城市公共艺术发出各种吐槽,也曾有媒体发出关于“短命”的城市公共艺术的报道。对此,作为一位艺术从业者,也是旁观者,对当下公共艺术的现状始终抱以同情的态度。

我们可以看到,从最早到最后,尽管中间被杀掉这么多人(不仅明末清初,宋末元初蜀人被杀戮也极惨烈),最奇特也最值得研究的就是:天文、易学、中医,还有文学,等等,这些巴蜀文化原来的特点,都没有因为明末的杀戮而改变,到清代、到近代,仍然是这么一个传统。另一方面,四川地处边远,仿佛在主流之外,也是一个持续的认识。晚清张之洞到四川办尊经书院,被不少人看作近代的文翁。然而在他之后任四川总督的锡良仍说,吾初来川,学界幼稚。再后来刘师培入四川,更感觉川人思想比江南人落后十年。成都有名的学人林思进(山腴),工诗文,就被刘师培看作斗方名士。

现在,我国的城市建设还处在补课状态,城市的公共艺术建设是补课的内容之一。城市的公共艺术的建造大都发端于政府,属于城市规划建设的一部分。而我国的城市公共艺术往往都是在一个已经建好的城市广场或街道中后加入的,公共艺术作为城市后来者,如何与传统的街区融合,无论是地理位置、高度大小,或是视觉比例关系等都是需要专门的策划和研究,从这个角度来讲,确实很难一次性地将作品定位清楚。对于工期而言,即便在规划中公共艺术与广场的建设同期而行,事实上广场的建设速度非常快,往往快于雕塑的制作速度,为了与广场同步落成,以至于一些艺术家不得不赶工和粗制滥造。

另一方面,巴蜀文化的独特,有时恰也因其对外来文化因素保持着比别处更开放的态度。如清代旗人驻防全国都市,但在南方留下持久影响的,似以成都为甚。绝大部分南方城市中人,多喝绿茶或乌龙茶,只有成都人爱喝花茶(就是北方人特别喜欢的香片),这大概就是受旗人的影响。闲暇是茶文化的基础,也成为今日成都文化的一个特色。此前的四川文化有此渊源,却不以此著称。我们看过的都江堰工程,使成都平原几千年旱涝保收。水稻从插秧到收割,其间只需少量的劳作,所以农闲的时间不短。然而现在成都人讲求安逸,或更多是受清代旗人的影响。因为旗人有固定的钱粮,不富裕也不忧温饱,若自己不另求上进,可以终日闲暇。成都的茶馆里,众生平等,不特别强调茶的品级,一杯茶可以终日,是真正大众消闲的茶文化(若是专门给外地人看的茶馆,则更多市道成分)。

在我参加的那次讨论中,发现很多同学都希望从审案子的档案去看其所在的社会,有人甚至以为,若没有重建出当时的社会,也就无法理解县太爷怎样审案子。确有一些西方名史家曾据犯罪档案以重建社会,成为我们临摹的对象。不过,他们之所以那样做,是因为没有别的材料,而并非认识社会都要从作奸犯科中来。我的感觉是,打官司的档案告诉我们最多的,就是打官司本身。能看到更多其他的方面,固然理想(还要具有马克思和弗洛伊德那样专从不正常看正常的本领),但也相当危险——我们不一定要深入监狱才能了解今天的社会,且即使深入监狱也未必就能了解今天的社会。研究历史,应也一样。

betway88w,四川还有一个特点,就是文风很盛。从很早的司马相如、扬雄,到宋代的三苏,一直到20世纪有很多人喜欢、有很多人不喜欢甚至排斥的郭沫若,以及活了百岁的巴金,都被我们列入文学一类。当然,除了郭沫若、巴金这一代,从司马相如起那些人恐怕不一定接受我们所说的文学概念。或许过去所说的文章,更能为昔人所接受。

其实中国本是一个诗的国度,《诗经》时代似乎是全民皆诗的,弦歌之声不绝于耳,更是伴随读书人的行为特征。至少唐宋时代,我们还是一个老太太也还轻歌曼舞的民族。当诗文的追求与斗方名士挂钩时,传统其实已经改变了。然而正是这些不专以经史为务之人,却成为传统最有力的维护者。

四川大学

所以我们希望给大家一个史无定法的感觉(无定法者,即研究方法可以很重要,也可以不重要),体会其开放的意涵,即什么取向都可以做好史学,什么材料都可以帮助我们了解过去,了解文化,以及帮助我们将其重建(或再现,或构建,随便你用什么词表述)出来。历史需要被表现出来,因为史事如果不被记住,就可能被搞忘了。当然有人说,没被记住的历史也在我们血液里,就像盐化在水里一样。但是能展现出来还是比较好,如果我们通过体检知道自己的血里有多少盐和什么样的盐,显然更好。

从国学的传承到五老七贤的特殊地位,可知巴蜀文化的独特一面,到民国也不稍减。而独特的代价,在很多时候也可能意味着不入流,使川人对别人可能不过脱口而出的藐视,非常敏感。昔年任鸿隽(浙江籍,生长于四川)任川大校长时,太太陈衡哲(湖南籍,生长于江苏)不习惯四川生活,无意中说话伤及川人,引起轩然大波。川籍留学生李思纯也出来说话,挖苦陈衡哲虽为洋奴,却仅得西洋文化之表;甚至进而攻击自己的老友任鸿隽学问欠高深,不足取信于社会。最后任先生不得不辞川大校长以息事。这样的激烈反应,多少也带有前述打老陕的味道,揭示出川人的微妙心态——在生怕被人视为化外的表象之下,正隐伏着四川长期被视为边远之地的事实。

或许因为四川文化的独立,蜀学还有一个主要特点,就是经学传统一直不那么强。司马相如以赋体申六经,就是一个明显的例子。此后四川经学的正统力量始终相对较弱,不像中原和清代的江南。如清代汉学特重的小学,在四川就基本停留在工具的层面。而外地风风火火的汉宋之争,在四川也不明显,甚至不那么对立。不过,对正统派而言,这或许意味着这里的汉学、宋学都不够纯正。远的不说,近代被我们认为很好的廖平,在晚清那个时候已经被视为有些离经叛道,从教书的学校被开除了。吴虞也是,他编的《宋元学案粹语》被认为曲解了宋儒,同样在清末已被四川的学政处理(现在的清末档案里就有廖平和吴虞曾被四川学政修理的材料)。两人显然都对经学、理学有着深厚的兴趣,却不一定被认可,可见经学在四川从来都有一些特别之处。这或也由于四川的道家思想较强,从儒、道竞争的角度看,道盛则儒便相对弱一些,不过这方面的影响更多是潜在的。

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